Очерки по искусству Китая - Оригинальные подарки и прикольные сувениры

Средневековая культура Китая обладает такой же яркой самобытностью, как и культура Индии. Ее отличают многие, только ей присущие особенности. Сравнительно с индийским, средневековое китайское искусство выглядит более сдержанным и строгим. В нем больше ощутима поэтическая раздумчивость. Китайская деревянная архитектура привлекает своей легкостью, ясностью пропорций, нарядностью узорчатой резьбы и плавностью ритмов изогнутых крыш. Китайская живопись отмечена лиризмом, тональной гармонией неярких прозрачных красок. Буддийские статуи отличны спокойной важностью поз, достоинством лиц и жестов, мягкостью линий, лишенных повышенной динамики. В Китае была создана другая художественная система, накоплен иной запас выразительных средств.

Эпоха феодализма отмечена в Китае и рядом новых, важных для своего времени открытий. Среди них можно назвать изобретение фарфора, возникновение книгопечатания – сначала с гравированных досок, а затем и при помощи разборного шрифта, что позволяло издавать книги во многих экземплярах и широко знакомить восточные страны с сочинениями китайских философов, поэтов и теоретиков искусства. Распространителями знаний в те далекие времена были, как правило, монахи-паломники и ученые-путешественники, преодолевавшие различные бедствия и невзгоды, огромные расстояния, чтобы изучить жизнь дальних стран и принести туда свои знания. Так, знаменитый философ 7 века Сюань Цзан, совершивший путешествие на юг Индии, к устью Ганга, и увековечивший свои наблюдения в «Записках о странах Запада», и буддийский проповедник Кан Син, ослепший в результате кораблекрушения на пути в Японию, основатель Тосёдайдзи, одного из прекраснейших храмов тогдашней японской столицы Нара, вошли в историю как выдающиеся личности.

Средние века – это время, когда происходил непрерывный обмен художественным опытом между странами Востока. Естественно, что искусство Китая, уже в начале средневековья обладавшее развитой художественной традицией, в значительной мере служило образцом для сопредельных стран – Японии, Кореи и Вьетнама, по-своему осмысливших как китайскую письменность, так и образы китайского искусства. В свою очередь и Китай многое заимствовал от таких древних государств, как Индия, Иран и Афганистан. Из Индии, откуда на рубеже средневековья пришел буддизм, Китаем были восприняты образы буддийской пластики. Из Ирана пришли многие мотивы орнамента. Их легко проследить в формах керамики и узорах тканей периода Тан.

Мир природы, рано ставший предметом философских размышлений в Китае, определил направление художественных поисков средневековья. Тонкое понимание природы помогло зодчим продумать принципы размещения зданий в самых живописных местах, а художникам выработать приемы живописи, обобщающие ее законы. В процессе долгих поисков ими была определена своеобразная форма картин – свитков, помогающих показать мир во всем его многообразии. Свитки не были постоянным украшением комнаты. Они хранились в драгоценных шкатулках и вынимались только в торжественных случаях. Горизонтальные свитки нужно было разматывать в руках подобно ленте, чтобы вникнуть в их содержание. Подобные свитки-повести перемежались подчас красивыми каллиграфическими текстовыми вставками, раскрывающими и дополняющими смысл живописи. Вертикальные свитки вешались для обозрения на стену, позволяя взгляду разом охватить изображенные на них просторы.

Китайские живописцы уже в 8 веке, наряду с прозрачными водяными минеральными красками, стали применять богатую оттенками черную тушь. Тогда же сложились и разные манеры письма: одна – тщательная «гун-би» («прилежная кисть»), фиксирующая все детали и показывающая зрителю мельчайшие подробности картины, другая – свободная и как бы незавершенная «сё-и» («живопись идеи»), позволяющая зрителю по воле своей фантазии додумать то, что скрыл от него художник. В сочетаниях светлого, ничем не заполненного фона, гибкой, всегда очень точной линии и пятна таился секрет выразительных приемов китайской живописи. Поверхность бумажного или шелкового фона картины, легко впитывающая влажные краски и тушь, понималась живописцами то как пространство воздуха, то как спокойная гладь озера, то как туманная даль. Китайские пейзажные картины никогда не писались прямо с натуры. Они создавались по памяти и вбирали в себя все самые характерные черты природы, самые верные ее приметы. Отсюда и название, данное пейзажу в средние века, – «шань-шуй», то есть «горы-воды». Гора еще в древности олицетворяла светлые, активные, мужественные силы природы – «ян», а вода связывалась с темным, мягким и пассивным женственным началом – «инь». Так в самом названии пейзажа воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии.

Мир, увиденный китайским мастером в его огромности, диктовал и особые законы построения пространства. В средневековых китайских пейзажах применялась не линейная, а так называемая рассеянная перспектива. Живописец смотрел на открывающийся вид словно с высокой горы, отчего горизонт поднимался перед ним на необыкновенную высоту. Вытянутая форма свитка способствовала передаче огромного пространства. Для того чтобы создать впечатление дальних и ближних расстояний, художник делил картину на несколько планов, высоко поднятых один над другим. Таким образом, дальние предметы оказывались самыми высокими. На переднем плане размещалась обычно группа деревьев, скал или других крупных предметов, с которыми соотносились все части пейзажа. Планы связывались туманной дымкой или водным пространством, как бы отдаляющими на огромное расстояние дальние предметы.

Уже в ранние годы средневековые китайские мастера выработали многочисленные теоретические правила написания картин. Выраженные в форме поэтических трактатов, они обобщали лучшие достижения своего времени.

Знаменитый мастер 8 века Ван Вэй в трактате «Тайны живописи» так раскрывал секреты живописца: «Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст», а касаясь законов перспективы, продолжал: «Далекие фигуры – все без ртов, далекие деревья – без ветвей. Далекие вершины – без камней: они, как брови, тонки – не ясны. Далекие теченья без волны: они – в высотах, с тучами равны. Такое в этом откровенье!»

Не все китайские картины, где изображена природа, можно назвать пейзажами. Рядом с классической формой изображения гор и вод складывались и другие формы – фрагменты природы или ее частные проявления. К ним принадлежит популярный в Китае жанр живописи «цветы-птицы», «растения-насекомые», своеобразно раскрывающий мир природы. Произведения этого жанра писались не только на свитках, но и на квадратных альбомных листах, на ширмах и веерах и изображали то птичку на ветке, то резвящихся козлят, то стрекозу, опустившуюся на широкий лист лотоса. Именно здесь китайские художники позволяли себе пристально, словно через увеличительное стекло, рассматривать каждое движение зверя или раскрывающегося цветка, бесконечно приближая их к зрителю и в то же время воплощая в этих маленьких сценах единую и цельную картину природы.

Китайская средневековая живопись поражает своим многообразием, тонким и сложным пониманием природы. Зоркость видения и широта мировосприятия донесли до наших дней аромат китайской средневековой культуры, сделали ее близкой и понятной. Конечно, не все этапы долгой поры китайского средневековья были в равной мере плодотворными для развития искусства. Монгольское нашествие в конце 13 века, застойный характер феодализма на поздних стадиях его существования, а затем и колониальная политика западноевропейских стран тормозили поступательное движение китайского искусства. Тем не менее вклад Китая в историю мировой культуры весьма значителен.

Искусство Китая 4–6 веков

После того как в 3 веке рухнула могущественная держава Хань, сметенная восстанием рабов, Китай вступил в новую полосу истории – раннее средневековье. Это была тревожная и смутная пора. Непрерывное вторжение кочевых племен длилось почти сто пятьдесят лет, Китай был разделен на ряд государств, люди гибли сотнями тысяч. Юг и север страны на несколько столетий оказались отрезанными друг от друга, там сложились свои государства, возникли свои столицы. На юге, куда от преследователей бежала большая часть коренного населения, важнейшим культурным центром стал Цзянькан, расположенный неподалеку от современного Нанкина. В нем нашли убежище многие ученые, поэты и живописцы. На севере, захваченном племенами кочевников-сяньбийцев, к концу 4 века образовалось крупное царство Северная Вэй, столичными центрами которого стали Пинчэн (современный Датун) и Лоян. Захват севера кочевниками принес не только бедствия и разрушения, но и сыграл важную роль в судьбе Китая. Он помог установлению культурных связей с азиатскими народами. Вэйским правителям необходима была моральная опора для поддержания своей власти. Такой опорой для них стал буддизм, принесенный из Индии средне- и центральноазиатскими проповедниками. В пору неустойчивости жизни и неуверенности в завтрашнем дне, неверия в прочность человеческого существования буддизм быстро распространился в Китае и завоевал прочные позиции своей проповедью милосердия, всеобщего равенства перед лицом страданий, обещаниями благ за добрые дела и наказания за дурные.

Популярности буддизма помогало и его умение приспособиться к среде, куда он проникал. Распространившееся в Китае учение «Махаяна» («Большая колесница») отличалось от древнего буддизма менее суровыми требованиями. Оно не только обещало людям заступничество добрых духов и милосердие вечно юных божеств – бодхисаттв, но и сблизилось с местными культами и верованиями, а Конфуция и Лаоцзы – основателей древних учений Китая – включило в число буддийских божеств. Вместе с буддизмом из дальних стран пришли и неведомые в Китае образы монументального зодчества, скульптуры и храмовых росписей. По примеру Индии и Афганистана в стране началось сооружение огромных пещерных монастырей, а также строительство пагод в честь буддийских святых и паломников. Ранние пагоды округлостью линий силуэта напоминали индийские башнеобразные сооружения. Так в пагоде 6 века Сунъюэсы соединились ступенчатость и вытянутость кверху многоярусных сторожевых башен древности со скульптурной пластичностью, несвойственной в прошлом Китаю. Возводившиеся на протяжении веков храмы в скалах длиною в несколько километров сохранили, словно своеобразные музеи, многочисленные памятники скульптуры и живописи средневековья и отразили его историю. Буддийские пещерные храмы строились в разное время и в разных местах страны. Юньган («Храм заоблачных высей») возведен в 4–б веках в горах провинции Шаньси, близ столицы вэйского царства Пинчэн. Лунмэнь («Ворота дракона») начал создаваться несколько позднее, в 6–9 веках, в известняковых скалах провинции Хэнань, рядом с новой столицей Лояном. Строительство Цяньфодуна («Пещер тысячи Будд») велось с перерывами с 4 по 14 столетие на западной окраине Китая, где близ города Дуньхуана проходили караванные торговые пути. В провинции Ганьсу возник и храм Майцзишань, получивший свое наименование «Пшеничный холм» за причудливую форму скалы, в которой разместились его пещеры.

Эти храмы-гиганты, которые вместили в себя несметное количество рельефов, статуй и росписей, конечно, не могли быть созданы без длительного опыта обработки камня. Поэтому на строительство пещер и вырубание статуй были призваны не только искуснейшие китайские мастера, но приглашены ремесленники и художники из Индии, Центральной Азии. В оформлении буддийских пещер как бы сплавились вкусы и взгляды разных народов. Но при всей пестроте манер в памятниках раннего средневековья нашли отражение и общие идеи, привнесенные буддизмом, – это стремление представить божеств-спасителей милосердными, сострадательными, готовыми к духовному подвигу. Отсюда родились и характерные черты для раннего средневекового китайского искусства: удлиненные пропорции плоских фигур, одухотворенность и мистическая самопогруженность.

Каждый из пещерных комплексов имел свои особенности. В лёссовых пещерах Цяньфодуна скульптурное и архитектурное оформление составило единое целое с оформлением живописным. Пещеры заполняли раскрашенные статуи буддийских божеств, вылепленные из мягкой, податливой глины, окутанные тяжелыми складками ниспадающих одежд. Эти статуи отличались такими же удлиненными пропорциями, такой же угловатой грацией движений, такой же гармонией приглушенных цветовых оттенков (коричнево-красных, голубых и серо-зеленых), что и персонажи окружающих росписей. В фигурах святых, в движениях небесных музыкантов проявилась несвойственная в прошлом искусству Китая ритмическая музыкальность.

Храм Юньган состоял из многих ниш, крупных и малых пещер от двух до двадцати метров высотой, вырезанных в зернистом песчанике. С далекого расстояния открывались паломникам причудливо изрезанные, золотистые, выветренные скалы «Храма заоблачных высей», уподобленные сказочному городу, выросшему среди пустыни. Пещеры Юньгана, обычно неправильной формы, приближающиеся в плане к квадрату или полукругу, высекались без определенного порядка в толще порой неприступных горных откосов, которые прежде соединялись между собой висячими галереями и переходами. При этом архитектура, скульптура и природа выступали в неразрывном единстве. Поражает богатство фантазии, вложенной в эти сооружения. Мастера изваяли из камня целые повести и притчи из жизни Будды и его учеников, добавив свои жизненные наблюдения, свое понимание событий, мотивов орнамента, отделки архитектурных деталей. Изображений, подобных юньганским, нельзя было встретить в Древнем Китае. Здесь потолки храмов покрыты фигурами летящих небесных музыкантов и танцовщиц (по индийским мифологическим представлениям населяющими небеса), угловатых, но порывистых и стремительных в своих движениях. Здесь и поныне можно увидеть самых разнообразных персонажей индийской мифологии – священную птицу Гаруду, змеиных царей, монахов-аскетов, предающихся молитве, буддийских святых, задумчивая нежность и одухотворенная красота которых были чертами совершенно новыми в искусстве Китая.

Основное пространство крупных гротов заполняли гигантские тринадцати-, пятнадцати- и семнадцатиметровые изваяния Будды, расположенные прямо против входа. Тяжеловесные, застывшие в своих строго фронтальных сидящих позах, эти колоссы воплощали идеи всего сверхчеловеческого и божественного. Издалека можно было видеть эти, словно выросшие из массива скал, фигуры. Бесстрастные лица с застывшей полуулыбкой и устремленным в пространство взглядом не видящих ничего земного глаз как бы призывали к праведной жизни, отрешению от земных благ. Такова пятнадцатиметровая статуя Будды. Огромная фигура божества устойчивой, полной величия позой напоминает буддийскую скульптуру Индии. Но заимствованные извне черты осмыслены уже по-другому, подвергнуты творческой переработке. Объемность тела в этой статуе выявлена гораздо меньше, чем в индийских, одежды прочерчены строгими, ровными линиями складок, а черты лица отмечены значительной угловатостью.

Еще большее переосмысление иноземных образов ощущается в рельефах Юньгана. В сюжеты буддийских легенд, выгравированных на его стенах, вплетается ряд древних мифологических образов. Среди фигур летящих небожителей возникают тела крылатых драконов, прочерченных опытной рукой китайского мастера. То же можно видеть и в других пещерных храмах. На стенах Лунмэня гравируются, уже совсем в китайской манере, торжественные шествия знатных покровителей монастыря, в длинных парадных одеждах, с тонкими лицами, исполненными достоинства.

Черты буддийской пластики периода Северная Вэй ощутимы и в живописи, в содержании и стиле которой произошли заметные сдвиги. В период раннего средневековья, наряду с храмовыми росписями, получил развитие и тип китайской повествовательной картины на свитках. Особенно расцвела эта светская линия живописи на юге страны, где традиции китайского искусства не были прерваны иноземными нашествиями, и где сгруппировался цвет китайской интеллигенции. Здесь окончательно установились форма и предназначение картин. Главную роль играли горизонтальные свитки-повести, включавшие в себя, помимо живописи, и текстовые вставки. Ими могли быть поэмы или изречения мудрецов. Они выполнялись красивым каллиграфическим почерком, по стилю близким почерку живописному. Хотя свитки и не были связаны, как правило, с буддийской тематикой, на характер светской живописи все же оказали влияние привнесенные в нее буддизмом созерцательные настроения.

Уже самые ранние из сохранившихся до нас горизонтальных свитков, выполненные художником Гу Кайчжи (ок. 344 – ок. 406), показывают, что в китайскую живопись проникают новые поэтические ноты. Об этом говорит одна из его картин – «Наставления придворным дамам». Выполненная в форме длинного свитка, она состоит из девяти различных сцен – иллюстраций к поэме его предшественника Чжан Хуа – и изображает быт придворной знати. Каждая сцена – самостоятельная жанровая композиция, отделенная от другой красивой стихотворной надписью. Гу Кайчжи почти нигде не показывает места, где происходит действие. Его фигуры свободно размещены на фоне золотистого шелка. Такая манера была выработана еще в Древнем Китае. Однако человеческие чувства у Гу Кайчжи трактуются по-новому.

Изображенные им героини женственны, струящиеся складки их одежд подчеркивают изящество фигур. Вот одна из сцен, где наставница читает написанное на свитке поучение придворным дамам. Ее поза, как и позы слушающих, полна мягкости. Тонкая, окутанная легкими струящимися тканями фигура склоняется как бы под тяжестью высокой прически. Две другие дамы, двигаясь ей навстречу, словно парят на волнах своих длинных шлейфов. Здесь почти нет движения. И в то же время выразительность тонкой и плавной линии создает свои особые ритмы. Словно раздуваемые ветром, взлетают узкие шарфы, жесты рук удивительно пластичны. Велико мастерство Гу Кайчжи и в передаче внутренней связи между людьми. Выражая идеи конфуцианской морали, требующей, чтобы искусство возвышало людей, он стремится подчеркнуть в своих персонажах достоинство и благородство, но существо его творчества заключается в том, что оно проникнуто гармонией человеческих чувств, неуловимая красота которых впервые выявлена в китайской живописи.

При участии Гу Кайчжи начали разрабатываться и первые теоретические правила написания картин, которые в 5 веке были обобщены и сформулированы художником и теоретиком искусства Се Хэ в «Шести законах живописи», где главные требования сводились к передаче не столько внешнего сходства, сколько внутреннего трепета, самого дыхания жизни.

Выраженные краткими формулами, эти правила комментировались и использовались китайскими живописцами на всем протяжении средневековья.

Искусство Китая 7–13 веков

Полнее и ярче всего особенности феодального китайского искусства проявили себя уже на следующем этапе, когда страна вступила в пору развитого средневековья. Новое объединение Китая завершилось созданием двух крупных государств – Тан (618–907) и Сун (960–1279), культурные достижения которых оставили в истории блестящий след. Духовная жизнь Китая пережила на протяжении трех веков высокий взлет. Подъем испытывали разнообразные области творчества – архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство, поэзия и проза. Расцвет культуры во многом был связан с развитием городов. Расширившие свои пределы китайские города, порой с многомиллионным населением, стали не только центрами торговли и ремесленного производства, но и центрами научной, художественной жизни.

В городах сосредоточивались библиотеки, разного рода учебные заведения; создавались стихотворные и прозаические произведения. С потребностью их распространения связано изобретение ксилографического способа печатания, который в 11 веке сменился более совершенным способом печатания разборным шрифтом. Государственные деятели того времени одновременно были поэтами, ценителями искусства. Умение сочинять стихи, знание живописи считалось обязательным для всякого образованного человека. О том, насколько важную роль играло в ту пору искусство, говорит образование в 10 веке при императорском дворе Академии живописи, где художники заняли почетные места. Получить должность чиновника мог только тот, кто сдал государственные экзамены на чин, причем в экзаменационное задание входило не только знание конфуцианских книг, но и знание искусства, умение слагать стихи.

Вместе с тем при сходных чертах культура периодов Тан и Сун имела и некоторые отличия, связанные с несходством исторических судеб. Мощное и активное в своей завоевательной политике, Танское государство поддерживало связи со многими странами, в него стекались представители разных держав. Арабы и персы, корейцы и японцы обучались в столице Чанъань, иноземные купцы основывали в китайских портах свои колонии. Взглядом вширь, мощным созидательным пафосом было проникнуто и искусство танской поры.

Сунская культура сложилась уже в иной исторической обстановке. Хотя города в 10–12 веках были не менее значительными культурными центрами, чем танские, сама страна занимала меньшую территорию. Завоевания киданей и тангутов, а затем чжурчжэней отсекли сначала ее северные области, а в 13 веке монголы подчинили и все остальное государство. В связи с перемещением столицы и бегством двора в 1127 году из Кайфына в Ханчжоу Сунский период как бы распался на два тоже весьма несхожих между собой этапа – Северосунский (960–1127) и Южносунский (1127–1279). Для сунского времени, когда людям пришлось испытать ужасы войны, бедствия и унижения, характерным было иное, более драматическое, ощущение жизни: интерес ко всему местному, пристальное внимание к своей природе, своей древности, своим легендам. Пути танского и сунского искусства и зодчества тесно связаны с судьбами, которые выпали на долю Китая в 7–12 веках.

Архитектуре Танского государства присущ дух ясной гармонии, праздничности и спокойного величия форм. Столичные города Лоян и Чанъань (современный Сиань) имели в плане четкие прямоугольные очертания, были обнесены стенами с башнями и делились внутри на такие же четкие административные кварталы – фаны. Город вмещал в северной части огромный ансамбль императорского дворца с садами, парками и водоемами, а в южной – дворцы и храмы, жилые и ремесленные кварталы. В период Тан окончательно сформировался тип жилой и храмовой китайской постройки, одновременно простой и нарядной. Дворцы и храмы возводились из дерева по единому принципу, на глинобитных, облицованных камнем платформах. Основой зданию служил каркас из опорных столбов, покрытых красным лаком, поперечных балок и сложных узорчатых резных кронштейнов – доугун, которые, опираясь на балки, облегчали давление двойных и тройных крыш на здание. Широкие черепичные крыши с плавно изогнутыми и приподнятыми вверх краями не только защищали здание от зноя и проливных дождей, но и придавали ему красоту и легкость. По выражению самих зодчих, эти сооружения парили над городом, как распластанные крылья птицы. Недаром на углах крыш помещали керамические лепные фигурки, изображающие птиц и крылатых зверей-охранителей.

В городах и близ монастырей за их пределами строились также величественные кирпичные и каменные буддийские башни-пагоды, отличающиеся геометрической строгостью и ясностью членений. Самая знаменитая из танских пагод – Даяньта («Большая пагода диких гусей») выстроена в Чанъане. Квадратная в плане шестидесятиметровая кирпичная башня, высящаяся над окрестным ландшафтом, напоминает крепость. Ее благородная простота повествует о величавом духе зодчества этого времени. Впечатление большой легкости достигается благодаря четкому ритму уменьшающихся кверху пропорций семи одинаковых ярусов, арочных окон и конической крыше, венчающей здание. Наружные украшения из строгих ступенчатых кирпичных карнизов крайне скромны.

Сунская архитектура соответствовала более сложной атмосфере времени. В 11 столетии, когда Северосунское государство переживало подъем, еще оживленнее стали города с массивными въездными воротами, магистралями, превращенными в торговые улицы. В многолюдном Бяньляне (современном Кайфыне), где движение не прекращалось даже ночью, были уничтожены внутригородские стены фанов, а через обсаженные деревьями каналы перекинулись изящные арочные мосты. Пристальное внимание к орнаментации, архитектурным деталям, к разнообразному соединению зданий с природой отличает зодчество этого времени.

Видоизменились в своих конструкциях и пагоды. Они стали выше, усложнились в своих планах и декоративном убранстве. Эти качества проявляются уже в шестигранной пагоде Люхэта. Чарующий своей ясностью плавный силуэт этой огромной башни вырисовывался с далекого расстояния и как бы увенчивал лесистый холм над водной гладью близ города Ханчжоу. Еще большая стройность и декоративность форм отличает пятидесятисемиметровую Тета, так называемую «Железную пагоду» в Кайфыне, облицованную керамическими плитами цвета ржавчины. В ее устремленных ввысь тринадцати ярусах окончательно исчезла монументальная весомость танских пагод. Поднятые кверху углы ее многочисленных крыш изогнулись наподобие ветвей стройного дерева.

Стремление к легкости и изяществу архитектурных форм особенно усилилось в южносунской архитектуре. Именно в это время зодчество все более стало тяготеть к пейзажности, мыслиться как часть природных форм. Утрачивая монументальную мощь, оно приобрело более изысканный, интимный характер. В южных городах – Линьань (современный Ханчжоу), куда переселилась столица после завоевания севера, а также Сучжоу возникли комплексы небольших приусадебных декоративных садов, воспроизводивших мир естественной природы с ее деревьями, мхами, водоемами, заброшенными беседками, но только построенный по законам пейзажной картины.

По-разному сложилась и судьба танской и сунской скульптуры. В 7–13 веках в знаменитых буддийских скальных монастырях были вырублены новые пещерные храмы, где, наряду с настенной живописью, важную роль играла пластика.

В пластике отразились те большие сдвиги, которые ощутимы во всех сферах искусства периодов Тан и Сун.

В пору расцвета Танского государства скульптура, как и зодчество, достигла высокого подъема. Статуи буддийских святых стали более пластичными, хрупкая грация и мистическая отвлеченность вэйских божеств уступили место жизнеутверждающей красоте и гармонии форм, тела приобрели мягкую объемность.

Сюжеты танской буддийской скульптуры многообразны. В многочисленных пещерных залах Цяньфодуна, Лунмэня и Майцзишаня можно увидеть и свирепых стражей, стоящих у входа с занесенной булавой, и тонко гравированные рельефы, где плавной неотрывной линией изображен полет прекрасных, гибких небожительниц, словно плывущих по небу с цветами в руках, и полные земной красоты фигуры знатных жертвователей, одетых в пышные многослойные одежды по моде того времени. В скалах Юньгана и Лунмэня по-прежнему высекались колоссальные статуи Будд, но идея божественного и сверхчеловеческого выражалась в них уже не через застылость и неподвижность, а через величавость и важность поз. Одной из наиболее совершенных монументальных скульптур Танской эпохи является семнадцатиметровая статуя Будды Вайрочана – божества космического света, – выполненная в Лунмэне. Вырубленная высоко в горах фигура, грандиозная по размерам, была окружена свитой божеств, воплощала новый идеал танской красоты. В облике Вайрочана, в спокойной мягкости его лица, в свободной трактовке струящихся складок одежд, в уравновешенности позы выразились новые представления о человеческом достоинстве.

Такой же пластической красотой отличаются и помещенные в гротах Лунмэня каменные статуи юных божеств милосердия – бодхисаттв, прекрасный облик которых связывался с идеей доброты и помощи людям. Лица их нежны и тонко прорисованы, тела показаны в мягком изгибе.

Еще более живописны и пластичны, выразительны в своих движениях статуи Цяньфодуна, вылепленные, как и прежде, из глины, но раскрашенные в более живые и яркие цвета. Одетые по моде времени, сгруппированные в разнообразные композиции и украшенные драгоценностями, статуи божеств образовывали живые жанровые сцены. Этому духу повествовательности помогали выявиться и обширные стенные росписи, включающие в себя разнообразные бытовые и пейзажные мотивы.

Большая острота наблюдательности присуща и танской погребальной пластике, по старой традиции составлявшей непременную принадлежность богатых захоронений. Отражающие все, что сопровождало и окружало человека при жизни, эти керамические фигуры, покрытые цветными глазурями, поражают разнообразием движений. Трудно перечесть все обилие сюжетов погребальной пластики. Здесь и грациозные танцовщицы, изгибающиеся в плавном ритме танца, и бородатые кочевники, везущие на верблюдах дань ко двору, и жонглеры, и придворные модницы, полнолицые, в длинных многоцветных одеждах; здесь и чиновники, и музыканты, и слуги – словом, огромный мир, живущий своей подземной жизнью.

Особую роль в погребальной пластике играли фигуры животных. Через их образы, порой реальные, порой сказочные, передавались впечатления о природе, о дальних краях. Но в движении каждого животного, как выдуманного, так и реального, подчеркивались всегда наиболее характерные проявления жизни земного мира. Глиняные кони полны удивительного изящества, свободы. Они то несутся вскачь, то встают на дыбы, то ржут, то бьют копытом землю. Величавые верблюды вскидывают вверх надменные морды, павлины распускают пышные хвосты. Важное место в погребальной пластике отводилось боевому коню воина. Об этом красноречивее всего говорит оформление входа в погребение танского императора 7 века Тайцзуна, расположенное близ танской столицы Чанъань. Этот вход был обрамлен шестью рельефными каменными плитами, изображающими его любимых походных коней в разных состояниях – идущих, мчащихся галопом, раненных стрелой. Эти пронизанные движением изображения показывают, насколько богатыми и разнообразными были возможности танской пластики, насколько правдивыми были ее образы.

Скульптура периода Сун продолжала развивать танские традиции, но она не могла уже с прежней полнотой выразить усложнившиеся проблемы своего времени. Вместе с постепенной утратой буддизмом ведущих позиций в государстве сократилось и создание храмовых скульптур.

Утонченная грация проникает в пластические образы буддийских божеств, пропорции фигур вытягиваются. Новым декоративным задачам отвечали и новые материалы – металл, фарфор, сандаловое дерево и лак, плотной и блестящей цветной многослойной пленкой покрывающий легкую основу. Скульптура Сунского времени постепенно уступила место живописи, ставшей важнейшим видом искусства этой поры.

В 7–13 веках китайцы почитали живопись как важнейший из видов искусства. И это не было заблуждением или данью моде времени. Именно живопись прославила искусство той поры и донесла до нас поэтический восторг перед красотой природы, которым жили многие поколения людей в средневековом Китае. Живопись периодов Тан и Сун охватила многие явления жизни. В ней нашли отражение и пристальное внимание к природе, и зоркая наблюдательность к быту горожан. Как никогда, приближалась живопись к поэзии. И хотя выразительные средства этих искусств были различными, язык поэтов и художников стал почти единым. Картины не мыслились без стихотворной надписи, в стихах рождались зримые, живописные образы.

Художники эпох Тан и Сун находили самое разнообразное применение своим талантам. Они расписывали стены дворцов и храмов, создавали миниатюрные живописные композиции на веерах. На многометровых горизонтальных свитках изображали сцены городской и дворцовой жизни, пейзажи, портреты, бытовые сцены, сюжеты из легенд, путешествий по стране. Свитки служили своеобразной живописной книгой, куда художник мог вместить множество впечатлений и деталей. Этому помогала и «разомкнутость» композиции картины, как бы не имеющей начала и конца. Форма вытянутого вверх свитка была наиболее удобной для пейзажа. Она помогала создать ощущение необъятного пространства, показать не какую-нибудь часть природы, а утвердить ее единство, необычную мощь. При работе над такими свитками от художника требовалось особое умение передавать дали, просторы воды, громады гор. На различных исторических этапах излюбленной была то одна, то другая форма картины. В период Тан предпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в период Сун – вертикальным.

Танская живопись нарядна, ярка, исполнена торжественной праздничности. В пору единства страны и общего подъема китайской культуры большого совершенства достигли все виды живописи. Сюжетами ее в равной мере стали образы буддийских божеств, и сцены из жизни знати, и показ иноземных посланников, несущих дань ко двору. Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, храмовые настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к земной жизни, что и картины на шелке. Танские росписи Цяньфодуна легко отличить от сумрачных росписей периода Северная Вэй по жизнеутверждающей красоте. и полнокровности образов, гармонии ярких и нежных красок. На стенах пещер они уже не располагались узкими фризами, как прежде, а заполняли собой обширные пространства. Это либо изображения прекрасных райских земель, либо легенды о чудодейственных подвигах милосердных божеств, куда включено множество пейзажных, бытовых и архитектурных зарисовок. Здесь и сражения у стен крепости, и города, охота и пахота, доение коров и изготовление колбас в лавке мясника. Каждый эпизод танских настенных росписей служил для мастера поводом выразить свое восхищение реальным миром.

Сюжетами картин на шелке, которые создавались танскими придворными живописцами, служили обычно сцены дворцового быта – изображение ученых за беседой, красавиц на прогулке.

Но каждый художник выбирал себе и круг излюбленных тем. Знаменитый У Даоцзы писал портреты и композиции на темы буддийских писаний, Хань Гань прославился изображением лошадей. Янь Либэнь работал в жанре «жэньу» («люди и предметы»). Картин этих некогда овеянных славой мастеров до нас дошло очень мало. Их уничтожили войны, пожары и стихийные бедствия. Но даже немногие образы, зачастую сохраненные трудом копиистов, позволяют судить о высоком уровне танской живописи.

Свиток Янь Либэня (600–673) «Властелины разных династий» – одна из ранних жанровых композиций. Его можно назвать также и групповым портретом, так как он посвящен показу тринадцати императоров, правивших в Китае от периода Хань до периода Тан. В стиле этой картины, в размещении разрозненных групп на свободной плоскости шелка чувствуется прямая связь с предшествующим этапом. Фигуры императоров исполнены торжественной неподвижности и величия. Лица выполнены по условным средневековым канонам. Наиболее живые наблюдения художник вносит в изображение окружающих императоров придворных, показывая их подвижными, живыми и лукавыми. При условности этих портретов поражает изящество и свобода владения художником точной и гибкой линией, очерчивающей контуры лиц, прически, мягкие складки одежд.

Еще более яркое стремление к детальному описанию увиденного проявляется у художника Чжоу Фана, жившего столетием позже Янь Либэня. Его сюжеты почерпнуты уже не из области легенд и исторических хроник, а взяты из современной жизни. В облике знатных женщин художник воплотил характерный для своего времени идеал красоты, гораздо более земной и полнокровный, чем прежде. Он любовно выписывал детали одежды, сложные прически, обстановку интерьера, что придавало картинам гораздо большую конкретность. Все это можно наблюдать в свитке «Ян Гуйфэй после купания». Прославленная танская красавица изображена в одном из павильонов дворца. Она только что вышла из бассейна и идет отдыхать в сопровождении слуг. Подробно выписаны ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него тело, все детали дворцовых покоев. Приподнятая линия горизонта как бы позволяет зрителю заглянуть внутрь дома. Это произведение смотрится так же, как читается увлекательная новелла, завоевавшая в танское время большую популярность.

Столь же повествовательны и полны деталями танские пейзажные картины. В период Тан природа впервые стала самостоятельным объектом изображения. Летописи сохранили нам имена и первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сысюнь (651–716), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–759 или 701–761). Все они занимали видные должности при дворе. Их творчество показывает, насколько многообразными уже в это время были пути пейзажной живописи. Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщенны по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа в них – место прогулок, путешествий, развлечений. Для передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяют особые декоративные приемы. Синие и зеленые пики гор обводятся золотой каймой, белые пятна облаков, перерезающие вершины, подчеркивают их нарядность, люди и строения, вкрапленные в пейзаж яркими пятнами, напоминают цветы.

Выполненный в этом стиле пейзаж Ли Чжаодао «Путешествие императора Мин Хуана в Шу» напоминает своей узорчатостью и плоскостностью средневековую восточную миниатюру. Горы кулисами теснятся друг за другом, крошечные фигурки всадников у их подножия подчеркивают праздничную красоту изображенного мира. Здесь еще только намечается та воздушная среда, которая в дальнейшем становится важнейшим свойством китайских средневековых пейзажей.

Пейзажи Ван Вэя, художника, сложившегося уже в следующем столетии, мягче и воздушное. Он смотрит на мир глазами созерцателя и поэта, и этим объясняется его новая живописная манера. Он отказывается от многоцветной палитры и пишет только черной тушью с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления целостности мира. В его картине «Просвет после снегопада в горах у реки» заснеженные дали, застывшая туманная гладь воды, черные деревья и ощутимая тишина создают новый, неведомый прошлому образ природы. Стихи Ван Вэя, блистательного сановника, покинувшего свой пост при дворе и уединившегося от суеты на лоно природы, чтобы писать картины и предаваться размышлениям, проникнуты теми же созерцательными настроениями, что и пейзажи. Вот одно из них:

Манера Ван Вэя оказалась наиболее близкой живописцам последующего периода Сун, которые, стремясь главным образом к передаче единства и гармонии природы, пошли еще дальше в своих поисках. Именно в послетанское время были сделаны основные открытия в области пространственного построения картин, их композиционного ритма, тональности. Изображение природы отделяется от всего частного. Пространство понимается художниками как символ бесконечности мира. Исчезла характерная для танских ландшафтов многолюдность. Человеческие фигуры путников, рыбаков или отшельников так малы, что только подчеркивают природную мощь. Мир природы предстает необозримым и огромным. Пейзажи 10–11 веков поражают суровым величием. Через красоту природы они повествуют о гармонии Вселенной. Картины сунских живописцев монохромны, то есть выполнены в одном цвете, и большей частью написаны только черной тушью, лишь слегка подцвеченной иногда водяными красками. Горы и реки, водопады и грозные обвалы, тихие цветущие долины и прозрачные горные озера, затерявшиеся среди горных вершин, – все запечатлено в картинах сунских живописцев с огромной выразительной силой.

На длинном горизонтальном свитке «Ловля рыбы в горном потоке» живописец Северосунского периода Сюй Даонин располагает бесконечные цепи островерхих гор, среди которых открываются взору беспредельные манящие дали, волнующие своей суровой неизвестностью. Острые горные вершины, покрытые редкой растительностью, каменистые мелкие реки и спокойная гладь большого озера – все объединено единым мощным ритмом. Весь пейзаж построен только на нюансах черной туши, на сочетании четких графических линий и мягких расплывчатых пятен. Однако зритель ощущает и влажность воздуха, и приглушенность красок раннего утра. Это умение немногими средствами создать единую и цельную картину природы явилось результатом длительного наблюдения всех состояний в жизни природы.

Картина крупнейшего мастера пейзажа Го Си (ок. 1020 – ок. 1090) «Ранняя весна» проникнута тем же острым чувством красоты мира, но запечатлевает уже совсем иное его состояние. Мир, пробуждающийся от зимнего сна, полон движения. Ритмы картины напряжены, лишены спокойствия. Неясные, клубящиеся силуэты гор словно вырастают из облаков тумана, а деревья расправляют кряжистые ветви. Впечатлению бескрайности и грандиозности пространства здесь способствует уже и иная, вертикальная, форма свитка, позволяющая передать огромность и мощь гор.

Свои наблюдения над природой Го Си, как и многие художники его времени, изложил не только в живописи, но и в поэтическом трактате, поражающем зоркостью, богатством знаний и почти научной точностью. Он считал, что красота природы заключена в ее беспрерывной изменчивости. Чтобы понять ее, нужно познать и все изменения, рождающиеся в душе человека, путешествующего по ее просторам: «Смотришь ли ты на гору вблизи, или на ли дальше, и с еще более далекого расстояния, это все та же самая гора. Но чем дальше от нее удаляешься, тем больше изменяется она для глаза…», «Туман, лежащий над пейзажами, различен в разные времена года. Весенний туман светел, как улыбка, летний – голубой, как капля воды, осенний – чист, как только что нарядившаяся женщина, зимний туман слаб, как сон».

Художники Китая 10–11 веков ищут разные пути передачи жизни природы. Помимо больших пейзажных свитков, в это время возникли и маленькие композиции, которые служили для украшения вееров и ширм. Особой любовью подобные миниатюрные сценки пользовались при дворе в столичной Академии живописи, где сам император выступал как художник и коллекционер. Из небольших картин, написанных на шелке и наклеенных на твердую основу, создавались альбомы, где запечатлевалась жизнь животных, растений и насекомых. Так называемый жанр «цветы-птицы» достиг именно в то время своего наивысшего расцвета. В любую, казалось бы, случайную сценку, будь то изображение птички, легко присевшей на ветку, или бабочки, порхающей над распустившимся цветком, художники старались вложить такие же глубокие и возвышенные чувства, как и в создание монументальных пейзажей. Для каждой картины придумывались поэтические названия, зачастую ее дополняли стихи знаменитых поэтов.

В 1127 году Китай пережил огромное потрясение. Чжурчжэни захватили север страны и разграбили столицу. Все, кто мог, бежали на юг, в Ханчжоу. Здесь вновь восстановилась Академия живописи и постепенно возродилась художественная жизнь. Однако настроение и стиль пейзажей этого времени изменились. Боль и страдания, горькие воспоминания о дорогих сердцу краях усилили любовное внимание художников к своей отчизне. Настроения пейзажей этого времени часто грустны и тревожны. На смену суровым, полным величия монументальным ландшафтам приходят картины, воспевающие мягкую и тихую северную природу. Картины ведущих мастеров Академии живописи Ханчжоу – Ли Тана, Ма Юаня, Ся Гуя – овеяны лиризмом. По большей части они не включают в себя ни огромных скал, ни бурных потоков. В немногословных пейзажах Ма Юаня (конец 12 – 1-я половина 13 вв.) человеку отводится более важное, чем прежде, место. Об этом можно судить по альбомному листу, созданному этим мастером, где изображен ученый, лежащий под старой сосной и созерцающий природу.

Здесь нет ни водопадов, ни стремнин, только туманная даль, в которую пристально вглядывается поэт. Но следом за его взглядом и наш взгляд устремляется в неясное пространство. Намеком передает художник чувства, позволяя нам дополнить своим воображением эту картину. Еще лиричнее живописец 12 века Ли Ди, изображающий зимние северные пейзажи, где среди пушистых снежных деревьев неторопливо бредут одинокие путники, тянущие за собой ленивых буйволов, или показаны мальчики-пастушки, переезжающие лесные речки на спинах этих грузных животных. Слитность человека и природы особенно подчеркивалась живописцами секты Чань («Созерцание»), к которой принадлежали My Ци, Лян Кай и Ин Юйцзянь. Монахи, ушедшие от мирской суеты, они считали созерцание и непритязательную жизнь среди природы средством постижения ее тайн. В искусстве старались уловить то, что наиболее неповторимо в своей естественной свободе и что открывается взору внезапно. Отсюда ощущение неустойчивости мира, зыбкости предметных форм, создаваемое их картинами. Полными печали, острыми и выразительными были их свитки с изображениями животных, нахохлившихся птиц, обезьян, ласкающих своих детенышей.

Многие художники периода Сун писали картины и на бытовые темы, продолжая танские традиции. В своих длинных свитках-повестях они изображали с большим искусством и многими подробностями сцены многолюдной праздничной жизни города Кайфына, шалости и игры детей. Как правило, такие картины отличались не только большой занимательностью, но и строились как целостные композиции. Высокого расцвета достигли и другие жанры – портрет, изображение животных. Однако именно пейзажная живопись определила лицо китайской культуры этого времени.

Искусство Китая 14–18 веков

Монгольское нашествие принесло стране огромные бедствия и разрушения. Почти на девяносто лет с конца 13 века в Китае воцарилась династия Юань, а вся огромная его территория оказалась подчиненной чужеземной власти. Сгорели прекрасные дворцы и храмы, были разграблены и уничтожены художественные ценности. Настроения тоски и уныния, ностальгии по прошлому стали господствующими в среде художников. Хотя монгольские правители стремились привлечь ко двору выдающихся ученых, поэтов и живописцев, далеко не все принимали их приглашения. Крупнейшие художники разбрелись по стране, нашли прибежище в южных провинциях. Оглядываясь на достижения великих мастеров периода Сун, они культивировали старину, достижения прошлого. Однако в искусство вносили свои новые чувства, переживания. Многие картины приобрели иносказательный смысл. Через привычные образы природы художники говорили зрителям о наболевших и злободневных проблемах. Особое значение приобрели каллиграфические надписи, таящие в себе намек, скрытый подтекст. Эти надписи, украшающие свитки, зачастую были символами, понятными только посвященным. Сами изображения тоже были символичны. Чаще всего изображался бамбук, гнущийся под напором ветра. Он олицетворял стойкого духом, благородного человека, способного выдержать натиск судьбы.

Самым лиричным и тонким живописцем юаньского периода был Ни Цзань (1301–1374), каллиграф и поэт, проведший жизнь вдали от двора, в провинции. Изучая природу, он искал способ выразить через нее дух своего времени. Пейзажи его, написанные на мягкой, пористой, белоснежной бумаге черной тушью, просты и немногословны. В них обычно изображаются группы деревьев и островки, затерявшиеся в водных просторах. Тонкой и изящной линией воссоздает мастер хрупкую и прозрачную чистоту осенних далей, всегда овеянных настроениями печали.

Наиболее крупными среди придворных живописцев 14 века были Чжао Мэнфу и Жэнь Жэньфа. Стиль их творчества определялся вкусами придворной знати, с ее тяготением к ярким краскам, бытописательству. Художники создали ряд живых и достоверных картин, изображающих монгольских всадников, лошадей в конюшне или на водопое. Так постепенно живопись, начиная с 14 века, утрачивала свое единство, разделялась на многие направления.

Период Мин (1368–1644), начавшийся после того как Китай, сбросив чужеземное владычество, снова стал самостоятельной державой, очень сложен и противоречив. В 15–16 веках страна переживает пору экономического и духовного расцвета. Растут вновь города, возникают новые великолепные архитектурные ансамбли, огромным разнообразием отличаются изделия художественных ремесел. Но уже к 17 веку империя приходит в упадок. В 1644 году страну захватили маньчжуры, правившие до 1911 года. С воцарением маньчжурской династии Цин начался постепенный спад в экономическом и культурном развитии Китая. Конфуцианство – это древнее учение о правилах жизни человека с его чинопочитанием и регламентацией всех сторон жизни, – выдвинутое в качестве ведущей идеологии, также стало известным тормозом в развитии науки и искусства.

Художественная жизнь Китая времени позднего средневековья отразила всю сложность развития культуры периодов Мин и Цин. Особенно остро противоречия времени проявились в живописи. Официальные круги ориентировали художников на подражание прошлому. Вновь открывшаяся Академия живописи пыталась насильственно возродить былой блеск искусства периодов Тан и Сун. Ни одна эпоха не оберегала с такой ревнивой тщательностью традиции прежних веков. Художники были скованы предписаниями тем, сюжетов и методов работы. Непокорные подвергались суровым наказаниям. Однако ростки нового все же пробивали себе дорогу. На протяжении почти шести веков господства династий Мин и Цин в Китае работали многие талантливые живописцы, пытавшиеся внести в искусство новые веяния. Уже в период Мин стали складываться многочисленные художественные школы вдали от столицы, на юге страны, где мастера испытывали меньшее давление официальной власти. Представителем одной из них в 16 веке был Сюй Вэй. В его картинах ощущается стремление нарушить созерцательную гармонию традиционной живописи. Его линии кажутся нарочито грубыми и резкими, широкая кисть, насыщенная влагой, словно не зная преград, блуждает по бумаге, ложась на нее тяжелыми каплями и создавая иллюзию спутавшихся на ветру ветвей бамбука или легкими штрихами обрисовывая его гладкий ствол. Однако за нарочитой небрежностью ощущается большое мастерство художника, умение в случайных формах уловить скрытые закономерности природы.

В последующие века это новое направление обозначилось еще более определенно. Известный под прозвищем «Блаженный горный отшельник» художник Чжу Да (1625–1705), продолжатель традиций художников секты Чань и ушедший в монахи после завоевания страны маньчжурами, в своих небольших, но смелых и дерзновенных альбомных листах, где изображена либо нахохлившаяся птица, либо сломанный стебель лотоса, еще дальше отходит от традиционных образов Сюй Вэя.

Из жанров позднего средневековья наибольшую свежесть восприятия сохранили те, где изображались цветы и травы, птицы и животные. В 17 веке одним из самых известных живописцев был Юнь Шоупин (1633 – 1690). Используя так называемую «бескостную», или «бесконтурную», манеру, он старался выявить структуру и обаяние каждого растения – пышность пиона, нежность трепещущих на ветру маков, – довести до зрителей их аромат и осязательную прелесть.

Творчеством этих мастеров, конечно, далеко не исчерпывались новые поиски живописи периодов Мин и Цин. Важную роль в 16–18 веках начали играть бытовая живопись, книжная гравюра, тесно связанные с расцветом новых литературных произведений – романа и драмы. В них отразился возросший интерес к частной жизни человека, к его интимным переживаниям. Наиболее яркими представителями бытописательной живописи были Тан Инь и Чоу Ин, работавшие в 16 веке. Хотя их творчество тоже опиралось на традиции предшествующих периодов, они сумели создать новый тип свитков-повестей – не только занимательных, но и проникнутых большим поэтическим очарованием. Работая в тщательной манере «гун-би», Чоу Ин тончайшей кистью вырисовывал мельчайшие детали одежд, интерьера, убранства. Особое внимание уделял он гармонии жестов и поз, так как именно через них передавал оттенки разнообразных настроений.

К внутреннему миру человека художники позднего средневековья подошли ближе и в портретной живописи. Среди разнообразных портретов 16–18 веков значительное место заняли посмертные портреты знати, связанные с обычаями почитания предков и ведущие свое начало еще с глубокой древности. Характер средневековых китайских портретов был определен физиогномикой – учением о соответствии черт лица с судьбой человека, зависящей, в свою очередь, от расположения планет, под которыми он родился. На основе этого учения была разработана целая система правил изображения каждой части лица и ее соотношений с другими. В торжественности и неподвижности культового погребального портрета отражалась вся средневековая система конфуцианского воспитания: строго фронтальные фигуры портретируемых полны достоинства, приобщенные к вечности, замкнутые лица лишены печати житейской суетности, неподвижный, суровый взгляд устремлен вдаль. Но художник всегда зорко подмечал характерные особенности того или иного лица. Об этом говорят такие портреты 16–18 веков, как «Портрет ' жены сановника», «Портрет патриарха Чан Мэй лаоцзы». Они подкупают непредвзятостью и правдивостью, с которой художник фиксирует в лицах своих героев приметы усталости, возраста, житейской мудрости, надменной властности. В целом даже в пору кризиса феодальной культуры китайская живопись не утратила своей жизнеспособности. Но все же не живопись, а зодчество и прикладное искусство определили значительный вклад позднего китайского средневековья в мировое искусство. Судьба этих видов искусства сложилась более благополучно, чем судьба живописи. Именно в них ярче всего выявилось мастерство чеканщиков, керамистов, резчиков по дереву, ваятелей.

Расцвет зодчества и неразрывно с ним связанного декоративного искусства начался в Китае после изгнания завоевателей. Период Мин – время бурного градостроительства, рождения больших и торжественных архитектурных ансамблей. Строительство велось по всей стране. За короткий срок были отстроены и украшены первая, а затем и вторая императорские резиденции – Нанкин и Пекин. В городах Ханчжоу и Сучжоу возникли новые, замечательные своей живописностью и разнообразием садово-усадебные комплексы с их неожиданными переходами, затейливыми мостами, скалами и тихими водоемами, резными беседками и галереями.

Пространственный размах и живописность, отличающие зодчество периода Мин, особенно явственно ощущаются в облике Пекина (по-китайски Бэйцзин – «Северная столица»). С 1421 года этот город стал постоянной столицей Китая и был оформлен как парадный дворцовый комплекс. Весь строительный опыт прошлого сосредоточился в его планировочном замысле. Огромное пространство города было продумано в композиционных ритмах, как продумывалась пейзажная картина. Правила древности, которыми руководствовались зодчие, заключались в том, что прямоугольный план столицы отличался почти математической правильностью и ясностью. Все важнейшие сооружения были обращены фасадом к югу, а весь город из конца в конец с юга на север пересекала широкая прямая магистраль. Растущая столица была задумана и как мощная крепость. Массивные кирпичные стены (до 12 метров высотой) с монументальными башенными воротами окружали ее со всех сторон. Но симметрия и четкость плана не вносили в облик Пекина сухости или монотонности. Тонко учитывались и все особенности природного рельефа. Парадность прямых магистралей соотносилась с живописностью тенистых парков, вольными линиями озерных берегов и заросших деревьями холмов. Разрастаясь, город включал в себя и новые ансамбли. В 1564 году к древнейшей его части, «Внутреннему городу», с юга был приращен также прямоугольный в плане «Внешний город», обнесенный своими стенами. Их соединили ворота и сквозная главная магистраль. Вокруг Пекина, в живописных его окрестностях, в свою очередь выросли многие загородные комплексы храмов и дворцов, пагод и погребений.

Основным ансамблем, расположенным в центре «Внутреннего города», был огромный «Императорский город», растянувшийся на многие километры, замкнутый кольцом стен с могучими воротами. Внутри него располагался «Запретный город» (ныне превращенный в музей), также обнесенный стенами и окруженный рвом с водой. Это и был Императорский дворец, куда могли попасть только избранные. Дворец представлял собой не одно здание, он разделялся на несколько частей. Широкие площади, мощенные светлым камнем, изогнутые каналы, закованные в белый мрамор, яркие и торжественные павильоны, поднятые на террасы, раскрывали свое сказочное великолепие перед взором тех, кто, пройдя сквозь ряд массивных крепостных ворот, начиная от ворот Тайхэмэнь («Ворота небесного спокойствия»), проникал в пределы дворца. Парадная часть ансамбля состояла из анфилады площадей, соединенных друг с другом лестницами, воротами, павильонами. Весь же «Запретный город» с многоцветными крышами дворцов, тенистыми садами и двориками, коридорами и беседками, бесчисленными переходами и боковыми ответвлениями представлял собой своеобразный город в городе, в глубине которого прятались покои императорских жен, увеселительные сооружения, театральная сцена и многое другое.

Самые важные церемониальные сооружения Императорского дворца располагались на северо-южной магистральной оси Пекина. В стройном порядке чередовались друг за другом залы, где императоры Китая устраивали приемы и выслушивали донесения. Это были прямоугольные в плане павильоны, поднятые на террасы и увенчанные двухъярусными крышами, крытыми золотистой черепицей. Каждое из зданий имело свое название. Главное из них, Тайхэдянь («Павильон высшей гармонии»), отражает все самые характерные особенности деревянной архитектуры средневекового Китая. Нарядность, яркость, легкость сочетаются в этом сооружении с простотой и ясностью форм. Высокие лакированные красные колонны, укрепленные на многоступенчатой беломраморной платформе, пересекающие их балки и ветвистые многоцветные кронштейны – доугун служат основой всей конструкции. На них покоится огромная двухъярусная крыша, предохраняющая здание от зноя и непогоды. Плавно изогнутые углы этой крыши придают всему зданию ощущение особой праздничности. Торжественность его подчеркивает и красота обширной резной террасы, на которой возведены друг за другом два следующих парадных зала.

Храмы Пекина также располагались большими комплексами. Величественный Тяньтань («Храм неба»), возведенный в 1420–1530 годах во «Внешнем городе», состоит из ряда зданий, выстроившихся друг за другом на обширном пространстве и окруженных кольцом зелени. Это два храма и беломраморный ступенчатый алтарь, на котором совершались жертвоприношения. Грандиозный храмовый ансамбль был связан с древнейшими религиозными обрядами китайцев, почитавших небо и землю как дарителей урожая. Это отразилось и в своеобразии архитектурного замысла. Круглые террасы алтаря и синие конические крыши храмов символизировали небо, тогда как квадратная в плане территория ансамбля – землю. Несмотря на иную форму сооружений, чем в «Запретном городе», и здесь господствовал тот же анфиладный принцип их расположения. Зритель, проходя весь долгий путь от ворот к храмам сквозь строй белых резных арок, постепенно вживался в ритм ансамбля, постигая красоту каждого сооружения.

Самое высокое здание Циняньдянь («Храм молитвы за богатый урожай»), увенчанное густо-синей трехъярусной конусообразной крышей, вознесено на тройную беломраморную террасу. Малый храм с одноярусной крышей как бы вторит этому сооружению, повторяя его форму.

Небывалый пространственный размах ощущается и в погребальном комплексе минских императоров Шисаньлин («13 гробниц»), сооруженное близ Пекина в 15–17 веках. Путь к этим погребениям оформлялся с особой торжественностью. Он начинался издалека и был отмечен рядом ворот и арок, которые, в свою очередь, подводили к огромной Аллее Духов длиной 800 метров, обрамленной с двух сторон монументальными каменными статуями стражей покоя усопших – двадцатью четырьмя фигурами животных и двенадцатью фигурами чиновников и воинов. Сами погребения включали в себя множество сооружений: могильный курган с подземным дворцом, полным сокровищ, храмы, башни, арки. Расположенные у подножия гор суровые и монументальные здания живописно включались в окружающий ландшафт.

Китайское зодчество 15–17 веков полно величия. В архитектуре последующих столетий оно еще сохраняется, но постепенно берет верх нарастающая тяга к пышности, обилию декоративного убранства. Курильницы и вазы, резные ворота и парковая скульптура становятся неотъемлемой частью многочисленных комплексов. Изощренная затейливость отличает оформление загородного императорского дворца Ихэюань («Сад безмятежного отдыха») с его изгибающимися легкими сквозными галереями, арочными мостами, перекинутыми через водоемы, причудливыми беседками и пагодами из фарфора, меди, дерева и камня. К 19 веку в архитектуре появляется излишняя перегруженность деталями, росписями. 19 век – заключительный этап развития средневекового зодчества Китая.

Китайский народ, с его трудолюбием, богатой фантазией и тонким декоративным чутьем, создал на протяжении эпохи средневековья неисчислимое множество предметов художественного ремесла. Заслуженной мировой славой пользуются старинные изделия из китайского фарфора, резного камня, лака, дерева, кости. Уже в давние времена они были предметом экспорта, ими украшались дворцы европейских правителей, их копировали, им подражали в разных странах. В китайском быту они также находили самое широкое применение. Прикладное искусство в Китае было связано со всеми сферами жизни – с религиозными обрядами и торжествами, со сложным церемониалом придворной жизни и с нуждами населения огромных городов. Оно было необходимо при украшении дворцов, парков, любой детали архитектурного ансамбля. Мастера Китая научились выявлять и обыгрывать природные качества самого материала, использовать в художественных целях его вязкость или твердость, гладкость или шероховатость поверхности, расположение пятен и игру цветов.

Мастера китайского средневековья переняли от древности многие технические и декоративные приемы. Однако, вместе с изменением вкусов и потребностей, на протяжении другой исторической эпохи появился целый ряд новых видов и техник художественного ремесла. В период Тан, например, получили распространение изделия из фарфора и высококачественной керамики, прообразом которых были изделия из белой глины. Появлению первых в мире фарфоровых изделий в Китае способствовали богатые залежи фарфорового камня (естественного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины – каолина. Соединение их позволило мастерам достичь удивительной пластичности и сплавляемости глиняной массы. Но важны были не только материалы. Сама сложность технологии свидетельствовала о высоком и разнообразном уровне знаний уже в ту далекую пору. Фарфоровые составы, прежде чем смешиваться, проходили длительную техническую обработку (дробление для камня, промывку и гниение в воде для глины). Отформованные изделия просушивались около года, обжиг производился несколько дней при температуре, достигающей 1400 градусов. Учитывалось все: изменение цвета красителей в печах, разрывы глины, затеки краски. Каждый из фарфоровых предметов средневекового Китая исполнялся не как предмет ремесла, а как самостоятельное и ценное художественное произведение.